Η κρίση του νεοφιλελευθερισμού αποτελεί και κρίση της κοινωνίας του θεάματος (για να χρησιμοποιήσω τον τίτλο του επιδραστικού βιβλίου του Γκυ Ντεμπόρ του 1967), που βρίσκεται στην καρδιά του. Μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα, το έργο του Γερμανού σκηνοθέτη Χαρούν Φαρόκι (Harun Farocki, 1944-2014) χαίρει ενός αυξανόμενα μεγάλου και ετερόκλητου κοινού, καθώς προσπαθεί να αναλύσει τους τρόπους με τους οποίους οι κινούμενες εικόνες και κάμερες διαπλέκονται με την καθημερινή μας ζωή. Τα έργα του συνηθίζουν να αποφυσικοποιούν τις κινούμενες εικόνες. Φέτος μόνο, τα όψιμα έργα του Φαρόκι αποτέλεσαν το θέμα δύο σημαντικών εκθέσεων, μίας στο Κέντρο Πομπιντού (Centre Pompidou) στο Παρίσι και μίας ακόμα στο Anthology Film Archives στη Νέα Υόρκη.
Γεννημένος στη Τσεχοσλοβακία, ο Φαρόκι έζησε κι εργάστηκε κυρίως στη Δυτική Γερμανία. Γύρισε κάποιες ταινίες μεγάλου μήκους, κυρίως όμως δημιούργησε φιλμ μικρού μήκους κι αργότερα βιντεοεγκαταστάσεις. Όπως κι οι σκηνοθέτες του γαλλικού Νέου Κύματος, ταυτίστηκε με ένα περιοδικό στο οποίο άρχισε να γράφει για τον κινηματογράφο (Filmkritik), αλλά σε αντίθεση με τους σκηνοθέτες του Νέου Κύματος συνέχισε να το κάνει –συμπεριλαμβανόμενου, μάλιστα, ενός βιβλίου για τον Ζαν Λικ Γκοντάρ (Jean-Luc Godard), που συνέγραψε από κοινού με την Κάτια Σίλβερμαν (Kaja Silverman), με τίτλο Μιλώντας για τον Γκοντάρ (Speaking About Godard, 1998). Το έργο του εκτείνεται στα πεδία και τις επικοινωνιακές πρακτικές του κινηματογράφου, των Καλών Τεχνών και του πανεπιστημίου.
Από νεαρή ηλικία, ο Φαρόκι οραματιζόταν ένα λεξικό για τον κινηματογράφο, το οποίο θα διέκρινε ιδιαίτερα οπτικά σχήματα λόγου. Η ταινία του Εργάτες σχολάνε από το εργοστάσιο (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995), για παράδειγμα, αρχίζει με μία από τις πρώτες σκηνές που γυρίστηκαν ποτέ στον κινηματογράφο: Εργάτες σχολάνε από το εργοστάσιο Λυμιέρ (Employees Leaving the Lumiére Factory, 1895). Ο Φαρόκι συνδέει αυτή τη σκηνή με μια σειρά αντίστοιχων σκηνών από τα αρχεία του παγκόσμιου κινηματογράφου, επισημαίνοντας στον σχολιασμό του ότι αυτό το είδος σκηνών είναι σχετικά σπάνιο, αφού οι ταινίες συνήθως επικεντρώνονται στην αναπαράσταση του ελεύθερου χρόνου. Σε αυτό το έργο, ο Φαρόκι σημειώνει ότι οι σκηνές που απαθανατίστηκαν από τους αδελφούς Λυμιέρ μοιάζουν με τα καρέ των καμερών παρακολούθησης. Εφαρμόζει αυτή την ιδέα στη βιντεοεγκατάσταση Νόμιζα Ότι Έβλεπα Φυλακισμένους (Ich glaubte Gefangene zu sehen, 2000), όπου χρησιμοποιεί εκ νέου εικόνες καμερών παρακολούθησης που προορίζονταν για χρήση μόνο εντός ενός συστήματος φυλακών, προκειμένου να φέρει στο προσκήνιο την επιρροή τους στον τρόπο επικοινωνίας φυλάκων και φυλακισμένων. Κάποια στιγμή οι φύλακες χρησιμοποιούν τα στοιχεία που έχουν για κάθε φυλακισμένο για να διαλέξουν πιθανά ζευγάρια για καυγά σε περίπτωση που θα βρεθούν ταυτόχρονα στο προαύλιο, κι έπειτα στοιχηματίζουν ποιος θα είναι ο τελικός νικητής –σαν αντίπαλοι σε βιντεοπαιχνίδι. Στο Μάτι/Μηχανή ΙΙΙ (Auge/Maschine III, 2003) χρησιμοποιεί εικόνες από τον Πόλεμο του Κόλπου τραβηγμένες από βαλλιστικούς πυραύλους καθώς χτυπάνε τον στόχο τους –εικόνες που είναι ακόμα περισσότερο αποκομμένες από την ανθρώπινη υπογραφή ή ευθύνη.
Αυτή η χρήση εύκολα προσβάσιμων αρχείων με σκοπό την αντιπαραβολή και σύγκριση συγκεκριμένων κινηματογραφικών στιγμιότυπων έχει αλλάξει ραγδαία τα τελευταία είκοσι χρόνια. Από δραστηριότητα που απαιτούσε πρόσβαση σε θεσμούς που υλοποιούσαν τέτοιου είδους αρχειοθετήσεις, μετατράπηκε σε συλλογή ταινιών διαθέσιμων μέσω του διαδικτύου, ορισμένες μάλιστα από τις οποίες ελεύθερης πρόσβασης. Οι καταναλωτές της μαζικής κουλτούρας, έχουν επίσης συνηθίσει να διαλέγουν τις αγαπημένες τους σκηνές, παρακάμπτοντας την ανάγκη να κάθονται στον κινηματογράφο και να παρακολουθούν ολόκληρη μία ταινία. Όπως επισημαίνει η Λόρα Μάλβεϊ (Laura Mulvey) στο βιβλίο της Θάνατος 24 φορές Το Δευτερόλεπτο (Death 24X A Second, 2006), το γεγονός αυτό άλλαξε τον τρόπο που σκεφτόμαστε και δημιουργούμε ταινίες. Ο Φαρόκι σχετικά νωρίς αξιοποίησε αυτή τη νέα απανταχού παρουσία των αρχειοθετημένων ταινιών προκειμένου να επιχειρήσει να ορίσει τον κινηματογράφο ως μια σειρά επαναλήψεων.
Οι ταινίες του πάντοτε εμπλέκουν την προσωπική του ικανότητα κριτικής ανάλυσης και προκαλούν τον θεατή να κάνει το ίδιο. Στο βίντεό του Λέξεις/Τίτλοι, Εικόνες/Σοκ, Μια συζήτηση με τον Βιλέμ Φλούσερ(Schlagworte, Schlagbilder, Ein Gespräch Mit Vilém Flusser, 1986), ο Φαρόκι και ο θεωρητικός των ΜΜΕ Βίλεμ Φλούσερ αναλύουν τη σημειολογία του εξώφυλλου της Bild Zeitung. Το έργο του Φαρόκι συχνά εμφανίζεται να υιοθετεί ένα είδος θετικιστικής σκιαγράφησης του κοινωνικού ρόλου των κινούμενων εικόνων. Παρόλα αυτά, η υποκειμενική του θέση επανεμφανίζεται συνεχώς στο περιθώριο του έργου του. Η Έκφραση των Χεριών (Der Ausdruck der Hände, 1997), για παράδειγμα, δείχνει πολλαπλές σκηνές χεριών αλλά στο περιθώριο του πλαισίου βρίσκουμε τα χέρια του ίδιου του Φαρόκι καθώς κάθεται στη μονταζιέρα. Η επιμονή σε ένα ενδεικτικό [indexical, όρος από τη σημειωτική θεωρία του Peirce (σ.τ.μ.)] ίχνος της προσωπικής του εμπειρίας και θέσης σε σχέση με το έργο που δημιούργησε αποτρέπει την αναγωγή του έργου του σε έναν θετικισμό που ειδάλλως θα φαινόταν ότι επιδιώκει να υιοθετήσει. Μας καλεί να αναγνωρίσουμε τη δική μας υποκειμενικότητα κάθε φορά που δοκιμάζουμε να φτιάξουμε κινούμενες εικόνες για την κοινωνία του θεάματος, καθώς κι όταν μιλάμε γι’ αυτήν.
πηγή:https://marginalia.gr/arthro/charoyn-faroki-me-tis-eikones-na-eiste-toso-dyspistoi-oso-kai-me-tis-lexeis/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου