Θανάσης Βέγγος.
Ο «καλός μας Άνθρωπος». Από τις σπάνιες στιγμές που μπορείς χωρίς δισταγμό να χρησιμοποιήσεις κεφαλαίο Α. Ο άνθρωπος που ταυτίστηκε με έναν ολόκληρο λαό, που σαν βιοπαλαιστής μοχθούσε κόντρα σε δυσκολίες κι εμπόδια να επιβιώσει, που έτρεχε να μην χάσει το τρένο της μεταπολεμικής ανάπτυξης και αγωνιούσε να γευτεί κάτι λίγο από αυτήν, με δύναμη πάντα την αστείρευτη θέλησή του και πάνω απ’ όλα το ήθος του. Ένα ήθος που τον έκανε να ξεχωρίζει και να στέκει σαν παράδειγμα.
Θα ήταν παράλειψη, όμως, να μη γίνεται αναφορά και στην τεράστια καλλιτεχνική προσφορά τού Θανάση Βέγγου. Και με αυτό δεν εννοούμε τον όγκο των 128 ταινιών του, των θεατρικών έργων που συμμετείχε, των τηλεοπτικών του σήριαλ και εμφανίσεων. Εννοούμε την ανάγκη να τονιστεί η ιδιαίτερη καλλιτεχνική του μανιέρα, που αποτελεί ένα απαράμιλλο δείγμα λαϊκής τέχνης που συστεγάζει πολιτιστικές πρακτικές της δημοτικής παράδοσης και του λαϊκού-πληβειακού χιούμορ με τα ρεύματα του λαϊκού πολιτισμού της πόλης και των καλλιτεχνικών πρωτοποριών του 20ού αιώνα.
Οι παραλληλισμοί και μόνο που χρησιμοποιούνται για να χαρακτηρίσουν το έργο του, από την παντομίμα και τον Καραγκιόζη μέχρι τους μεγάλους κωμικούς του αμερικανικού βωβού κινηματογράφου και το σουρεαλισμό, δείχνουν τον πλούτο που περιέχει η αισθητική του γλώσσα. Μία κινηματογραφική αισθητική που, σε μεγάλο βαθμό, παραμένει ανεξερεύνητη και αναξιοποίητη. Γνώμη του γράφοντα είναι ότι ο κινηματογράφος του Θανάση Βέγγου, και ειδικά αυτός της περιόδου της «Θ-Β Ταινίες Γέλιου» (1966-1969) όπου παρήγαγε ή/και σκηνοθέτησε ο ίδιος τις ταινίες του, προτείνει, έστω πρωτόλεια, ένα άλλο μοντέλο λαϊκού προοδευτικού κινηματογράφου στον αντίποδα του κυρίαρχου τότε εμπορικού, αλλά και του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου που αναπτύχθηκε σαν απάντηση στον τελευταίο.
Ο Κ. Σταματίου είχε γράψει ότι ο Βέγγος «είναι μία μοναδική περίπτωση, ένα εκκρεμές κινούμενο ανάμεσα στον εμπορικό και στον ποιοτικό κινηματογράφο» (Τα Νέα, 1970). Μία εύστοχη παρατήρηση που όμως αδυνατεί να συλλάβει ότι ο κινηματογράφος του Βέγγου υπερέβαινε αυτό το διαχωρισμό. Ο Βέγγος δεν κινούνταν «ανάμεσα». Ο Βέγγος συνέθετε τα πάντα, ρίχνοντας κάθε παραδοσιακή ή σύγχρονη -«τοπική» ή «ξένη»- πολιτιστική επιρροή στο μπλέντερ μίας συγκεκριμένης παράδοσης παραγωγής λαϊκού γέλιου. Έδινε, έτσι, ζωή σε αυτό που κανείς μπορεί να ονομάσει «αισθητική της παρα-μοντερνικότητας», χαρακτηριστικό των χωρών της καπιταλιστικής περιφέρειας, σαν μία άλλη τρίτη πρόταση ανάμεσα στο (βιομηχανικό) μοντέλο κινηματογράφου του Χόλιγουντ και σε αυτό του ευρωπαϊκού κινηματογράφου Τέχνης.
Οι παραλληλισμοί και μόνο που χρησιμοποιούνται για να χαρακτηρίσουν το έργο του, από την παντομίμα και τον Καραγκιόζη μέχρι τους μεγάλους κωμικούς του αμερικανικού βωβού κινηματογράφου και το σουρεαλισμό, δείχνουν τον πλούτο που περιέχει η αισθητική του γλώσσα. Μία κινηματογραφική αισθητική που, σε μεγάλο βαθμό, παραμένει ανεξερεύνητη και αναξιοποίητη. Γνώμη του γράφοντα είναι ότι ο κινηματογράφος του Θανάση Βέγγου, και ειδικά αυτός της περιόδου της «Θ-Β Ταινίες Γέλιου» (1966-1969) όπου παρήγαγε ή/και σκηνοθέτησε ο ίδιος τις ταινίες του, προτείνει, έστω πρωτόλεια, ένα άλλο μοντέλο λαϊκού προοδευτικού κινηματογράφου στον αντίποδα του κυρίαρχου τότε εμπορικού, αλλά και του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου που αναπτύχθηκε σαν απάντηση στον τελευταίο.
Ο Κ. Σταματίου είχε γράψει ότι ο Βέγγος «είναι μία μοναδική περίπτωση, ένα εκκρεμές κινούμενο ανάμεσα στον εμπορικό και στον ποιοτικό κινηματογράφο» (Τα Νέα, 1970). Μία εύστοχη παρατήρηση που όμως αδυνατεί να συλλάβει ότι ο κινηματογράφος του Βέγγου υπερέβαινε αυτό το διαχωρισμό. Ο Βέγγος δεν κινούνταν «ανάμεσα». Ο Βέγγος συνέθετε τα πάντα, ρίχνοντας κάθε παραδοσιακή ή σύγχρονη -«τοπική» ή «ξένη»- πολιτιστική επιρροή στο μπλέντερ μίας συγκεκριμένης παράδοσης παραγωγής λαϊκού γέλιου. Έδινε, έτσι, ζωή σε αυτό που κανείς μπορεί να ονομάσει «αισθητική της παρα-μοντερνικότητας», χαρακτηριστικό των χωρών της καπιταλιστικής περιφέρειας, σαν μία άλλη τρίτη πρόταση ανάμεσα στο (βιομηχανικό) μοντέλο κινηματογράφου του Χόλιγουντ και σε αυτό του ευρωπαϊκού κινηματογράφου Τέχνης.
«Η φάτσα» και «ο ασήμαντος Έλληνας»
Ο ίδιος ο Βέγγος δήλωνε πως «δουλεύω με το ένστικτο…», πως «δεν μπορώ να σκεφτώ. Λέω: η μηχανή εδώ. Αν με ρωτήσεις γιατί εδώ κι όχι εκεί, δεν ξέρω να απαντήσω» (Σύγχρονος Κιν/φος, τ.13, Μαρ-Απρ, 1971).
Ωστόσο, αυτή η «μη γνώση» του καταγράφεται σαν τέτοια κυρίως επειδή δεν χωρούσε στα κυρίαρχα συστήματα προσέγγισης του κινηματογράφου τότε, και ειδικά του ελληνικού. Και είναι ξανά ο ίδιος που προσφέρει το κλειδί για να κατανοήσουμε μία άλλου τύπου γνώση και πολιτιστική πρακτική, που οι μοντέρνες αντιλήψεις για τον κινηματογράφο, είτε σαν τέχνη είτε σαν εμπορικό προϊόν, είχαν αποκλείσει, όταν λέει στην ίδια συνέντευξη πως «δεν έχω κανένα ταλέντο, μόνο αυτή τη φάτσα, που, κοίταξέ την καλά και διάβασε. Εδώ είναι αποτυπωμένη όλη η μιζέρια, όλη η δυστυχία, όλος ο πόνος του ασήμαντου Έλληνα».
Δύο είναι τα σημαντικά στοιχεία: «η φάτσα» και «ο ασήμαντος Έλληνας». Το πρώτο, συνεπικουρούμενο από το τρέξιμο και τις δοκιμασίες στις οποίες ο Βέγγος υποβάλει τον εαυτό του στις ταινίες του, υποδηλώνει την κεντρικότητα του σώματος στη δουλειά του. Το δεύτερο, δηλώνει την πλευρά από την οποία ο Βέγγος μιλάει σαν Θανάσης και από εδώ η αγωνιώδης έκκληση «καλέ μου άνθρωπε». Και τα δύο μαζί αποτελούν δομικά στοιχεία του λαϊκού γέλιου, της καρναβαλικής πρακτικής των «από κάτω», της γνώσης και της κωμωδίας του σώματος. Του υποτελούς υποκειμένου που διακωμωδεί και παρωδεί τον κόσμο και τους κώδικες των «από πάνω», δουλεύοντας μέσα και την ίδια στιγμή ενάντια σε αυτούς. Που ενθρονίζει και εκθρονίζει τους δικούς του βασιλιάδες, σε μία διαλεκτική θανάτου και γέννησης με την οποία επαναορίζει συνεχώς τα νοήματα, μέσω απανωτών ανατροπών και εκτροπών και σε έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο, μέσα από συλλογικές διαδικασίες όπου αναγεννάται και συνεχίζει να υπάρχει όχι το άτομο αλλά η κοινότητα.
Είναι αυτή η πρακτική «καρναβαλοποίησης» ή «καραγκιοζοποίησης του προβλήματος του (Βέγγου)», όπως γράφει ο Σολδάτος (Ένας Άνθρωπος Παντός Καιρού, σελ. 11, 2000), που αποτελεί την παράδοση μίας καλλιτεχνικής δημιουργίας, όπου τέχνη και ζωή δεν έχουν διαχωριστεί ακόμα. Από εδώ προκύπτει σε μεγάλο βαθμό και ο ρεαλισμός και το ήθος του Βέγγου. Όπως λέει ο Μιχαηλίδης, που τον σκηνοθέτησε, «ο Βέγγος δεν είναι υποκριτής, δεν είναι ηθοποιός με την έννοια που μιλάμε στο θέατρο, είναι ένας άνθρωπος ο οποίος έφτιαξε τον εαυτό του και έφτιαξε ταυτόχρονα και τον κινηματογραφικό και θεατρικό του τύπο». Μια ταύτιση αναπαράστασης και καθημερινότητας που αναγνωρίζεται σαν «ειλικρίνεια», σαν «αυθεντικότητα» και στέκεται στον αντίποδα της αποξένωσης που προκαλεί το θέαμα ή η αισθητικοποίηση της κοινωνικής ζωής μέσα από τον κινηματογράφο και την τέχνη.
Ο ίδιος ο Βέγγος δήλωνε πως «δουλεύω με το ένστικτο…», πως «δεν μπορώ να σκεφτώ. Λέω: η μηχανή εδώ. Αν με ρωτήσεις γιατί εδώ κι όχι εκεί, δεν ξέρω να απαντήσω» (Σύγχρονος Κιν/φος, τ.13, Μαρ-Απρ, 1971).
Ωστόσο, αυτή η «μη γνώση» του καταγράφεται σαν τέτοια κυρίως επειδή δεν χωρούσε στα κυρίαρχα συστήματα προσέγγισης του κινηματογράφου τότε, και ειδικά του ελληνικού. Και είναι ξανά ο ίδιος που προσφέρει το κλειδί για να κατανοήσουμε μία άλλου τύπου γνώση και πολιτιστική πρακτική, που οι μοντέρνες αντιλήψεις για τον κινηματογράφο, είτε σαν τέχνη είτε σαν εμπορικό προϊόν, είχαν αποκλείσει, όταν λέει στην ίδια συνέντευξη πως «δεν έχω κανένα ταλέντο, μόνο αυτή τη φάτσα, που, κοίταξέ την καλά και διάβασε. Εδώ είναι αποτυπωμένη όλη η μιζέρια, όλη η δυστυχία, όλος ο πόνος του ασήμαντου Έλληνα».
Δύο είναι τα σημαντικά στοιχεία: «η φάτσα» και «ο ασήμαντος Έλληνας». Το πρώτο, συνεπικουρούμενο από το τρέξιμο και τις δοκιμασίες στις οποίες ο Βέγγος υποβάλει τον εαυτό του στις ταινίες του, υποδηλώνει την κεντρικότητα του σώματος στη δουλειά του. Το δεύτερο, δηλώνει την πλευρά από την οποία ο Βέγγος μιλάει σαν Θανάσης και από εδώ η αγωνιώδης έκκληση «καλέ μου άνθρωπε». Και τα δύο μαζί αποτελούν δομικά στοιχεία του λαϊκού γέλιου, της καρναβαλικής πρακτικής των «από κάτω», της γνώσης και της κωμωδίας του σώματος. Του υποτελούς υποκειμένου που διακωμωδεί και παρωδεί τον κόσμο και τους κώδικες των «από πάνω», δουλεύοντας μέσα και την ίδια στιγμή ενάντια σε αυτούς. Που ενθρονίζει και εκθρονίζει τους δικούς του βασιλιάδες, σε μία διαλεκτική θανάτου και γέννησης με την οποία επαναορίζει συνεχώς τα νοήματα, μέσω απανωτών ανατροπών και εκτροπών και σε έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο, μέσα από συλλογικές διαδικασίες όπου αναγεννάται και συνεχίζει να υπάρχει όχι το άτομο αλλά η κοινότητα.
Είναι αυτή η πρακτική «καρναβαλοποίησης» ή «καραγκιοζοποίησης του προβλήματος του (Βέγγου)», όπως γράφει ο Σολδάτος (Ένας Άνθρωπος Παντός Καιρού, σελ. 11, 2000), που αποτελεί την παράδοση μίας καλλιτεχνικής δημιουργίας, όπου τέχνη και ζωή δεν έχουν διαχωριστεί ακόμα. Από εδώ προκύπτει σε μεγάλο βαθμό και ο ρεαλισμός και το ήθος του Βέγγου. Όπως λέει ο Μιχαηλίδης, που τον σκηνοθέτησε, «ο Βέγγος δεν είναι υποκριτής, δεν είναι ηθοποιός με την έννοια που μιλάμε στο θέατρο, είναι ένας άνθρωπος ο οποίος έφτιαξε τον εαυτό του και έφτιαξε ταυτόχρονα και τον κινηματογραφικό και θεατρικό του τύπο». Μια ταύτιση αναπαράστασης και καθημερινότητας που αναγνωρίζεται σαν «ειλικρίνεια», σαν «αυθεντικότητα» και στέκεται στον αντίποδα της αποξένωσης που προκαλεί το θέαμα ή η αισθητικοποίηση της κοινωνικής ζωής μέσα από τον κινηματογράφο και την τέχνη.
Ριζοσπαστική κριτική
Την ίδια στιγμή ο κινηματογράφος του Βέγγου είναι σύγχρονος με όλη τη σημασία της λέξης. Δεν υπερασπίζεται μία νεκρή παράδοση. Δεν είναι φολκλόρ, δεν σατιρίζει τον επαρχιώτη, τον μικροαστό καταναλωτή, τον θεατή. Ο Βέγγος μπαίνει στη θέση τους και γίνεται όλα αυτά, όπως ο Θου-Βου που ονειρεύεται να γίνει 007, μόνο και μόνο για να αποτύχει. Το στοιχείο της αποτυχίας, που αναγνωρίζεται και σαν τραγικότητα, καταδεικνύει ακριβώς την ασυμβατότητα του κόσμου των «από κάτω» με το μοντέλο στο οποίο καλούνται να εκ-συχρονιστούν, με το είδος της ανάπτυξης στο οποίο καλούνται να ανταποκριθούν.
Είναι αυτό το «ξέρεις από βέσπα;» που φωνάζει πανικόβλητος ο Βέγγος λίγο πριν τσακιστεί. Ο «παραλογισμός» (που μοιάζει πιο λογικός από τον ορθολογισμό που διακωμωδεί) ή σουρεαλισμός για κάποιους, των ταινιών του Βέγγου, δεν αντανακλά παρά τον παραλογισμό της προσπάθειας «εκπολιτισμού» του ελληνικού λαού και των «από κάτω», της προσπάθειας να γίνουν κάτι που δεν είναι. Και σαν τέτοιο αποτελεί μία ριζοσπαστική κριτική του κυρίαρχου λόγου και κουλτούρας συνολικά, άσχετα αν αυτά παίρνουν τη μορφή της μαζικής ή της υψηλής τέχνης.
Ο Βέγγος, που δεν είχε θεατρική παιδεία, μαθαίνει σαν τους τεχνίτες της προ-αστικής εποχής την τέχνη του παρατηρώντας και δοκιμάζοντας. Μέσα σε όλη του την πορεία από παιδί για όλες τις δουλειές στα στούντιο μέχρι την καταξίωση του ως ηθοποιός και παραγωγός, μαθητεύει και βρίσκεται σε έναν ανοιχτό διάλογο με το κοινό του, τους ρόλους και τους συνεργάτες του. Η ιδιαίτερη προσωπική του περσόνα, γίνεται μία κοινή (με την έννοια της συλλογικής) φιγούρα αντίστοιχη με αυτή του Καραγκιόζη ή του Σαρλό. Συνέλεγε το υλικό του από τις γειτονιές και τις πλατείες, έστελνε τα παιδιά του να κρυφακούσουν τους θεατές στις ταινίες του, κρατούσε τις σκηνές και τα κόλπα που έκαναν τον κόσμο να γελά χωρίς να φοβάται να τα επαναλάβει ή να τα διακωμωδήσει και δοκίμαζε νέα. Ακόμα και η συνεχής επιστροφή του ίδιου χαρακτήρα που πάμε να δούμε τις επόμενες περιπέτειες του, αποτελεί ένα δομικό στοιχείο της δημοτικής τέχνης, όπου ένα κοινό μοντέλο αναπαράγεται, ανα-μορφώνεται, εξελίσσεται, διαφοροποιείται.
Την ίδια στιγμή ο κινηματογράφος του Βέγγου είναι σύγχρονος με όλη τη σημασία της λέξης. Δεν υπερασπίζεται μία νεκρή παράδοση. Δεν είναι φολκλόρ, δεν σατιρίζει τον επαρχιώτη, τον μικροαστό καταναλωτή, τον θεατή. Ο Βέγγος μπαίνει στη θέση τους και γίνεται όλα αυτά, όπως ο Θου-Βου που ονειρεύεται να γίνει 007, μόνο και μόνο για να αποτύχει. Το στοιχείο της αποτυχίας, που αναγνωρίζεται και σαν τραγικότητα, καταδεικνύει ακριβώς την ασυμβατότητα του κόσμου των «από κάτω» με το μοντέλο στο οποίο καλούνται να εκ-συχρονιστούν, με το είδος της ανάπτυξης στο οποίο καλούνται να ανταποκριθούν.
Είναι αυτό το «ξέρεις από βέσπα;» που φωνάζει πανικόβλητος ο Βέγγος λίγο πριν τσακιστεί. Ο «παραλογισμός» (που μοιάζει πιο λογικός από τον ορθολογισμό που διακωμωδεί) ή σουρεαλισμός για κάποιους, των ταινιών του Βέγγου, δεν αντανακλά παρά τον παραλογισμό της προσπάθειας «εκπολιτισμού» του ελληνικού λαού και των «από κάτω», της προσπάθειας να γίνουν κάτι που δεν είναι. Και σαν τέτοιο αποτελεί μία ριζοσπαστική κριτική του κυρίαρχου λόγου και κουλτούρας συνολικά, άσχετα αν αυτά παίρνουν τη μορφή της μαζικής ή της υψηλής τέχνης.
Ο Βέγγος, που δεν είχε θεατρική παιδεία, μαθαίνει σαν τους τεχνίτες της προ-αστικής εποχής την τέχνη του παρατηρώντας και δοκιμάζοντας. Μέσα σε όλη του την πορεία από παιδί για όλες τις δουλειές στα στούντιο μέχρι την καταξίωση του ως ηθοποιός και παραγωγός, μαθητεύει και βρίσκεται σε έναν ανοιχτό διάλογο με το κοινό του, τους ρόλους και τους συνεργάτες του. Η ιδιαίτερη προσωπική του περσόνα, γίνεται μία κοινή (με την έννοια της συλλογικής) φιγούρα αντίστοιχη με αυτή του Καραγκιόζη ή του Σαρλό. Συνέλεγε το υλικό του από τις γειτονιές και τις πλατείες, έστελνε τα παιδιά του να κρυφακούσουν τους θεατές στις ταινίες του, κρατούσε τις σκηνές και τα κόλπα που έκαναν τον κόσμο να γελά χωρίς να φοβάται να τα επαναλάβει ή να τα διακωμωδήσει και δοκίμαζε νέα. Ακόμα και η συνεχής επιστροφή του ίδιου χαρακτήρα που πάμε να δούμε τις επόμενες περιπέτειες του, αποτελεί ένα δομικό στοιχείο της δημοτικής τέχνης, όπου ένα κοινό μοντέλο αναπαράγεται, ανα-μορφώνεται, εξελίσσεται, διαφοροποιείται.
Οικειοποίηση και όχι αφομοίωση
Την ίδια στιγμή λειτουργεί μέσα στο κυρίαρχο εμπορικό μοντέλο κινηματογράφου. Μόνο που κι εδώ η ίδια η καλλιτεχνική του πρακτική τον οδηγεί όχι στην αφομοίωση, αλλά σε μία πρακτική οικειοποίησης (των μέσων και κωδίκων) και εκτροπής (της χρήσης και των νοημάτων τους), παράμιλων με αυτή των πρωτοποριακών κινημάτων του νταντά, του σουρεαλισμού και των καταστασιακών. Αυτό που έχει σημασία ωστόσο, και που διαφοροποιεί τέτοιες πρακτικές από τον «κινηματογράφο τέχνης», είναι πως αυτά δεν αποτελούσαν αισθητικές επιλογές, αλλά έκφραση ενός δημιουργικού πνεύματος και ανάγκης που έβρισκε τις δικές του λύσεις και ανέπτυσσε τους δικούς του κώδικες μέσα σε αντίξοες και φτωχές συνθήκες. Ο Βέγγος γυρνάει μία από τις ταινίες του μέσα σε τρεις μέρες, χρησιμοποιώντας τα σκηνικά που είχε στήσει ο Φίνος στο στούντιο του για μία δική του ταινία, πριν αυτά κατέβουν.
Ο κινηματογράφος του Βέγγου γίνεται έτσι χωνευτήρι των πάντων ενώ την ίδια στιγμή είναι απόλυτα διακριτός και συγκεκριμένος. Τα κλισέ, αν και χρησιμοποιούνται, έχουν ένα δυναμικό χαρακτήρα ακριβώς λόγω της τακτικής της «επανάληψης και διαφοράς» μέσω της αυτοκριτικής διακωμώδησής τους, που στον Βέγγο παίρνει έντονα χαρακτήρα της αποδόμησης και της μετεξέλιξής τους. Αυτό που έχει σημασία είναι η διαδικασία. Κι εδώ το στοιχείο του «τρεξίματος», κυριολεκτικά και μεταφορικά, η ταχύτητά του, η αναμέτρησή του με χρόνο, τόσο τον ιστορικό όσο και τον κινηματογραφικό, είναι το σημείο κλειδί που κάνει τον Βέγγο τον πιο Μοντέρνο και πιο κινηματογραφικό από τους κωμικούς μας. Είναι το ένα, από τα δύο, χαρακτηριστικό που τον κάνει πιο συμβατό με ένα σύγχρονο μέσο όπως ο κινηματογράφος που στηρίζεται κατ’ εξοχήν στο χρόνο.
Το δεύτερο είναι ακριβώς η πολυσυλλεκτικότητα και πολυφωνία του κινηματογράφου του Βέγγου. Πέρα από την ποικιλία των χαρακτήρων, που σαν κοινότητα περιβάλουν συνήθως τον ίδιο τον Βέγγο, το πιο σημαντικό είναι ότι ο ίδιος μετακινείται συχνά ανάμεσα σε δύο ή και τρεις χαρακτήρες την ίδια στιγμή, σαν ένα προσωποποιημένο μοντάζ, υπογραμμίζοντας ακριβώς τις πολλαπλές και αντιφατικές ταυτότητες αυτού του λαού. Οι εναλλαγές και τα στρώματα των μεταμορφώσεων του εμπεριέχουν την ποιότητα του μοντάζ, του δεύτερου βασικού χαρακτηριστικού του κινηματογραφικού μέσου, που νοηματοδοτεί την αφήγηση και την απεικόνισή του.
Μένει αυτές οι ποιότητες του κινηματογράφου του Θανάση Βέγγου, που αναδεικνύουν υπόγειες και παραμελημένες πολιτιστικές παραδόσεις και πρακτικές, που όμως αναγνωρίζονται και έχουν αγαπηθεί τόσο πολύ από τον ελληνικό λαό, να μελετηθούν και να αναδειχθούν, ιδιαίτερα σήμερα που πολλές από τις πρακτικές του επαναλανσάρονται σαν «μεταμοντέρνα αισθητική».
Την ίδια στιγμή λειτουργεί μέσα στο κυρίαρχο εμπορικό μοντέλο κινηματογράφου. Μόνο που κι εδώ η ίδια η καλλιτεχνική του πρακτική τον οδηγεί όχι στην αφομοίωση, αλλά σε μία πρακτική οικειοποίησης (των μέσων και κωδίκων) και εκτροπής (της χρήσης και των νοημάτων τους), παράμιλων με αυτή των πρωτοποριακών κινημάτων του νταντά, του σουρεαλισμού και των καταστασιακών. Αυτό που έχει σημασία ωστόσο, και που διαφοροποιεί τέτοιες πρακτικές από τον «κινηματογράφο τέχνης», είναι πως αυτά δεν αποτελούσαν αισθητικές επιλογές, αλλά έκφραση ενός δημιουργικού πνεύματος και ανάγκης που έβρισκε τις δικές του λύσεις και ανέπτυσσε τους δικούς του κώδικες μέσα σε αντίξοες και φτωχές συνθήκες. Ο Βέγγος γυρνάει μία από τις ταινίες του μέσα σε τρεις μέρες, χρησιμοποιώντας τα σκηνικά που είχε στήσει ο Φίνος στο στούντιο του για μία δική του ταινία, πριν αυτά κατέβουν.
Ο κινηματογράφος του Βέγγου γίνεται έτσι χωνευτήρι των πάντων ενώ την ίδια στιγμή είναι απόλυτα διακριτός και συγκεκριμένος. Τα κλισέ, αν και χρησιμοποιούνται, έχουν ένα δυναμικό χαρακτήρα ακριβώς λόγω της τακτικής της «επανάληψης και διαφοράς» μέσω της αυτοκριτικής διακωμώδησής τους, που στον Βέγγο παίρνει έντονα χαρακτήρα της αποδόμησης και της μετεξέλιξής τους. Αυτό που έχει σημασία είναι η διαδικασία. Κι εδώ το στοιχείο του «τρεξίματος», κυριολεκτικά και μεταφορικά, η ταχύτητά του, η αναμέτρησή του με χρόνο, τόσο τον ιστορικό όσο και τον κινηματογραφικό, είναι το σημείο κλειδί που κάνει τον Βέγγο τον πιο Μοντέρνο και πιο κινηματογραφικό από τους κωμικούς μας. Είναι το ένα, από τα δύο, χαρακτηριστικό που τον κάνει πιο συμβατό με ένα σύγχρονο μέσο όπως ο κινηματογράφος που στηρίζεται κατ’ εξοχήν στο χρόνο.
Το δεύτερο είναι ακριβώς η πολυσυλλεκτικότητα και πολυφωνία του κινηματογράφου του Βέγγου. Πέρα από την ποικιλία των χαρακτήρων, που σαν κοινότητα περιβάλουν συνήθως τον ίδιο τον Βέγγο, το πιο σημαντικό είναι ότι ο ίδιος μετακινείται συχνά ανάμεσα σε δύο ή και τρεις χαρακτήρες την ίδια στιγμή, σαν ένα προσωποποιημένο μοντάζ, υπογραμμίζοντας ακριβώς τις πολλαπλές και αντιφατικές ταυτότητες αυτού του λαού. Οι εναλλαγές και τα στρώματα των μεταμορφώσεων του εμπεριέχουν την ποιότητα του μοντάζ, του δεύτερου βασικού χαρακτηριστικού του κινηματογραφικού μέσου, που νοηματοδοτεί την αφήγηση και την απεικόνισή του.
Μένει αυτές οι ποιότητες του κινηματογράφου του Θανάση Βέγγου, που αναδεικνύουν υπόγειες και παραμελημένες πολιτιστικές παραδόσεις και πρακτικές, που όμως αναγνωρίζονται και έχουν αγαπηθεί τόσο πολύ από τον ελληνικό λαό, να μελετηθούν και να αναδειχθούν, ιδιαίτερα σήμερα που πολλές από τις πρακτικές του επαναλανσάρονται σαν «μεταμοντέρνα αισθητική».
Χρήστος Γιοβανόπουλος
https://www.e-dromos.gr/%CE%BF-%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%AC%CF%86%CE%BF%CF%82-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B8%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CF%83%CE%B7-%CE%B2%CE%AD%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CF%85/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου